miércoles, 20 de febrero de 2013

12. La batalla de Argel



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TÍTULO ORIGINAL
La battaglia di Algeri (La batalla de Argel)

AÑO
1965

DURACIÓN
120 min.

PAÍS
Italia

DIRECTOR

GUIÓN
Franco Solinas, Gillo Pontecorvo

MÚSICA
Ennio Morricone

FOTOGRAFÍA
Marcello Gatti (B&W)

REPARTO

PRODUCTORA
Coproducción Italia-Argelia; Igor Film / Casbah Films

PREMIOS
1968: 2 nominaciones al Oscar: Mejor director, guión original
1966: Nominada al Oscar: Mejor película de habla no inglesa
1966: Festival de Venecia: León de Oro

GÉNERO

SINOPSIS
Los orígenes, el desarrollo y el fin del enfrentamiento entre el Frente de Liberación Nacional (FLN) de Argelia y las autoridades coloniales francesas se plasman siguiendo los pasos de uno de los más destacados activistas de la Casbah de Argel, Ali La Pointe. 
          

Un film de Gillo Pontecorvo
La batalla de Argel
por Pepe Gutierrez
  
     Se ha sabido que hace unos meses, los cerebros del Pentágono organizaron un cine-forum muy especial. La película a tratar era nada menos que La batalla de Argel, un film mítico y unos de los títulos más emblemáticos del cine anticolonialistas en todos los sentidos (producción, historia, rodaje, consecuencias, represión, censura, etc), y cuya moraleja primordial resulta ser unos de los mayores y más auténticos “happy end” de la historia del cine: los “demócratas” franceses ganan estaba batalla pero al final perderán la guerra. La historia es perfectamente representativa del destino de las potencias colonialistas cuando el pueblo sometido comienza a andar, y por ejemplo, forma a sus soldados en la propia metrópolis. Francia lleva en Argelia muchas décadas, y meses antes de la batalla, nadie daba un real por el destino de la insurgencia. También había quienes no lo dieron después de esta batalla, pero las voces siguieron sonando, cierto que entonces los oprimidos tenían a su lado a una izquierda como la que en Italia produjo esta película...
      Reproducir a pequeña escala el cine-forum del Pentágono resulta sumamente fácil, y estas notas fueron ordenadas para la preparación de uno organizado por los jóvenes de L´Espai Alternativa en el cine de la Iglesia de Sant Ramón entre l´Hospitalet y Barcelona y que en los años sesenta-setenta animó una hermosa experiencia cineclubista. La película fue editada en la colección del diario El Mundo, y resulta bastante asequible...
     La batalla de Argel es una de las películas más emblemáticas de la historia del cine, valores que le otorgan, por supuesto, su calidad excepcional, pero también por resultar el mejor testimonio (el más directo y asequible) de un capítulo que fue “clave de bóveda” en la historia de la revolución argelina, así, como uno de los testimonios más representativas de la revolución anticolonial, un acontecimiento histórico que raramente ha encontrado su expresión cinematográfica, una expresión que,  sin excepción tuvo que ser prestada porque las naciones emergentes del Tercer Mundo apenas si contaron con algunos cámaras en las guerrillas. Es igualmente una película distinta, hecha desde arriba, pero también desde abajo.
 
       Al mismo tiempo, es un espejo de diversas situaciones, de la evolución política de la propia revolución, que cambió de curso el golpe de Estado del Consejo Revolucionario, dirigido por el coronel Boumedian, que confinó al presidente Ben Bella a perpetuidad (se puede decir que este fue el momento en que la revolución la “jodió”, pasó de las manos de los resistentes más idealistas y avanzados para pasar a las de los que querían ante todo “institucionalizar” el Estado y domesticar las masas); por supuesto, de las dificultades de la sociedad francesa para aceptar el trauma de una derrota, y muestra de ello es que, a pesar de triunfar en el extranjero distribuida por una compañía norteamericana, la película no pudo estrenarse hasta la temporada cinematográfica 1970/1971, debido a la polémica nacional que se desató a nivel ideológico; Sin olvidar la propia Italia en Italia, donde,  el 23 de febrero de 1966, Aldo Moro forma  un Gobierno de “pentapartito” (con 16 democristianos, seis socialistas, tres socialdemócratas y un republicano), y cuya orientación básica era cortar el paso al PCI. Entre nosotros no se estrenó hasta mucho después de la muerte de Franco. Actualmente, encaminada ya hacia el medio siglo, la película todavía respira autenticidad y frescura, y a pesar de sus dos horas de duración, resulta susceptible de mantenerse como soporte de  un animado cine-forum.
   El proyecto surgió  del singular producto de  un  encuentro excepcional entre  el  primer gobierno independiente argelino encabezado por el carisma tico Ben  Bella y el cine  político italiano incubado  desde las filas del  PCI. Su primera inspiración partió  del ex  jugador de  fútbol  y antiguo responsable del FLN (Front de Liberation  National), Yacef Saadi, que en  el  espectador podría identificar en la pantalla bajo el rostro de uno de sus protagonistas, Saari Kader. En 1964  Saadi recibió el encargo de su gobierno de buscar a un director italiano que filme el primer largometraje  de ficción propiamente argelino.
       Habla con Visconti que no muestra interés por un tema tan alejado de sus  temas,  y con Francesco Rossi que está  ocupado con El  momento  de  la  verdad,  una coproducción hispano-italiana bajo el amparo del clandestino PCE, y que narra la historia de un emigrante que tienta la suerte --trágica- del ascenso social taurino.   Finalmente logra ponerse de  acuerdo  con  el  periodista,   escritor  y  guionista Franco Solinas,  que había mostrado su talento para el análisis político el histórico con Salvatore Giuliano  (1961).  Saadi que también  escribía,  llevaba debajo del brazo un guión sobre la batalla de Argel,  pero Solinas y Pontecorvo lo convence para efectuar numerosas modificaciones  (hasta cuatro redacciones diferentes)   que luego se ampliaran "in situ", durante el rodaje en  la  propia  Casbah  donde los  acontecimientos  están todavía calientes. Aunque la película no oculta nunca que se trata de una reconstrucción,  y   evoca   la  minuciosidad  de   una  crónica periodística (sin que para  ello se utilice ni  un  solo metro de material  documental),  su  lógica  interna  no  es  la  del cine político  convencional, sino que retoma el aliento del mejor cine soviético. Aquí aunque el tratamiento coral da un sello de autenticidad y de vigor extraordinario del film,  la trama está enfocada como una trama policial, y su verosimilitud fílmica no está  perturbada por la necesidad de  ningún subrayado político.  Este es consecuencia natural de lo que dicen las imágenes.
        El rodaje del film duró cinco meses. Trabajo intenso que llevaron a cabo con un grupo de cineastas italo-argelinos en la propia capital, evocando con enorme realismo las vicisitudes políticas de esos años críticos, sin incurrir en tópicos ni discursos fáciles o tendenciosos, aparte de no recurrir a documentales, filmados y luego manipulados. Durante dos años, el realizador Gillo Pontecorvo y su guionista Franco Solinas prepararon un film que testimoniara la larga lucha de Argelia en pro de su independencia colonial. El estudio de millares de documentos) fotografías, entrevistas, etc., les proporcionó un “background” con el cual reconstruir los hechos.  A través de un largo flash-back se evoca el proceso final de la descolonización de Argelia: desde el 1 de noviembre de 1954 hasta el 5 de julio de 1962, fecha en que se independizó el país del dominio de Francia.  Se hace hincapié en la “limpieza” de la famosa Casbah de la capital por parte del denominado Frente Nacional de Liberación (FLN), desde el punto de vista del líder revolucionario Kader Saadi. y se centra en la acción antiterrorista del coronel Mathieu, al frente de los paracaidistas franceses. La táctica de este cuerpo militar da como resultado la detención de los cuatro responsables del FLN, y que alguno de ellos -como Ali La Pointe- vuele por los aires. Pero tras casi tres años de control galo, los colonos se ven desbordados por un pueblo que está decidido a alcanzar su independencia y sus derechos al precio que sea.
      La importancia del film estriba en la reflexión y análisis que supone sobre todo tipo de lucha por la liberación nacional. Los dos bandos están establecidos de antemano. el pueblo argelino que busca la independencia, fundamentalmente a través del FLN, y los colonos que ayudados por la metrópoli tratan por todos los medios de perpetuar el colonialismo. Los métodos de los que se sirven son enormemente significativos. Francia envía a sus tropas de paracaidistas para acabar con el FLN; para el coronel Mathieu -extraordinariamente encarnado por Jean Martin- hay que descabezar al FLN: .porque es como la solitaria, se puede desprender de muchos anillos; pero si no se alcanza la cabeza, seguirá reproduciéndose indefinidamente. Hay que localizar a los dirigentes, y para conseguirlo cualquier medio es bueno. El razonamiento de Mathieu es coherente. No se trata de sí se puede utilizar o no la tortura. Se trata de sí se está dispuesto a que Argelia siga siendo una colonia de Francia; y en caso afirmativo hay que destruir a los que tienen como bandera la independencia, sin que importe los métodos. Si se localiza torturando a militantes, se les tortura. Por otra parte, sin ejército, sin armas, sometidos a la diaria explotación francesa, el FLN no tiene más posibilidad que el atentado, que crea una situación de inseguridad, para obligar al colono a volver a Francia, y para poder hacerse con las armas de los policías, y militares muertos.
 
    La táctica de Mathieu da resultado y los cuatro responsables de FLN son apresados, o -como Ali la Pointe- volados por los aires. Pero -y ésta puede ser la única pega a poner al film, su no explicación, su carácter casi milagroso- tras casi tres años de control francés, la policía y el  ejército francés se ven desbordados por un pueblo que está decidido a alcanzar su independencia y sus derechos, al precio que sea. Por eso Pontecorvo trata de aclarar que los paracaidistas del coronel Mathieu no son los responsables de lo que ocurre. Son únicamente el instrumento de la re presión colonialista. Por eso Mathieu niega que ellos sean fascistas y arguye que muchos de ellos tienen un brillante historial en la resistencia francesa contra el nazismo. Mathieu obra con la misma seguridad en sí mismo, y el mismo convencimiento de lo adecuado de su proceder que Dan Mitrione enseñando a torturar a los policías uruguayos -Estado de sitio tiene guión de Solinas- o que los Inquisidores quemando en la hoguera a los herejes.
 
    Existe una teoría defendida por determinados medios izquierdistas en la que se identifica las películas con un protagonista colectivo, como los films de izquierdas, mientras que las de derechas, serian las que tienen protagonista individual. Tan maniquea y peregrina división, que ignora las particulares características del medio de expresión-cine, podría tener en este fílm -y en media docena más- su mejor defensa, ya que ambos términos son ciertos en La batalla de Argel. Pero son ciertos, porque el relato necesitaba mostrar la lucha de todo un pueblo y para reflejar el combate de una colectividad, el tratamiento coral era, necesariamente, el más indicado.
 
    Finalmente, quizá sea conveniente recordar algunas cosas. Que el guión que sirvió para filmar la película fue la cuarta redacción del original. Que aun así sufrió numerosas e importantes modificaciones durante el rodaje. Que todo el pueblo argelino encontró en un film italiano la mejor manera de expresarse -entre otras razones porque en 1966 apenas existía cine argelíno-. Que la película da muestras de una gran honestidad desde el comienzo, no ocultando en ningún instante que se trata de una reconstrucción, y la propia estructura del film se encarga de atestiguarlo así. Me explicaré: enmarcado casi todo el film como un flash-back de Ali la Pointe, que tiene lugar en los instantes que preceden a su muerte, Pontecorvo refuerza el carácter de reconstrucción del film, por más que el entusiasmo y la convicción con que los habitantes de Argel reviven los momentos más importantes de su historia, puedan dar la sensación de que nos encontramos ante escenas documentales.
 
     La historia comienza por el final, después de los títulos de créditos,  el 7  de octubre de 1957 el coronel Mathieu (memorable Jean Martin)  y sus "paracas" ocupan la Casbah, y acompañados por un árabe torturado, alcanzan el reducto de los últimos dirigentes del FLN para detener a Ali La Pointe (Brahim Hagiagg),  su ultimo líder que se mantiene  en pie.  Con un primer plano  de La Pointe surge un largo "flash  back"  que se extiende por casi todo el metraje.  La acción   retrocede a 1954, ‚poca en la que La Pointe es un "trilero",  que después de ser detenido  por la  policía y pasar por la cárcel,  se afilia al FLN. Para preparar la batalla, el FLN,  siguiendo criterios probados por el ejército rojo de Mao Tsé‚ Tung,  separa el  trigo de  la  paja,  y cepilla el barrio de prostitutas,   drogadictos,  hampones,  viciosos,  y  templa  una militancia que se encuentra en la Casbah como el pez  en el agua. A  continuación   aborda   la   lucha   armada   con   todas  las consecuencias, las discusiones con los nacionalistas moderados ya es cosa del pasado.
 
        La guerrilla urbana funciona a través de mil formas,  de los niños,  de  las mujeres,  de  los mendigos, y la población civil francesa,  que  hasta entonces haba  visto a los árabes  como  un añadido del  paisaje,  reacciona  con  los escuadrones de la muerte y reclamando la  presencia del ejército. El  10  de enero  de 1957  llega a Argelia la d‚cima  división de paracaidistas galos al mando del experto en guerra de guerrillas, coronel Mathieu. Mathieu explica que el FLN es  como  la  solitaria. Hay que descabezarlo ya  mientras  quede la cabeza de  reproducir.  No se trata ni "de un bufón ni de un sádico", su historial se remonta a la resistencia,  estuvo  con De  Gaulle,  igual que  mucho de sus soldados (también estuvieron muchos argelinos  que luego ocuparon roles subalternos en el ejército francés). Cuando los periodistas le preguntan sobre la tortura en un ambiente en el  que se evocan los artículos de Jean Paul  Sartre,  la respuesta del militar  es objetiva. Si todos quieren,  con los matices que se quieran,  o sea con los de las izquierdas, primordialmente la que seguía rotulándose SFIO (Sección  Francesa  de  la  Internacional Obrera, además sin comillas)  que preside un "gobierno de paz", pero también el PCF que conoce una resistencia por la  base,  una  Argelia  francesa,  no  hay  otro  camino que destruir  a  los   independentistas  o   "terroristas".  Una  vez detenidos,  la consigna del FLN es  que callen  durante 24 horas, después pueden hablar,  por lo que, viene a decir Mathieu, el que quiere un  fin debe  de  querer  los medios.  Ellos, dice, no son fascistas, son soldados.
     La táctica de Mathieu da buenos resultados, y el FLN trata de contrarrestarla  con una convocatoria  para febrero  de 1957. Con ella se  inicia de hecho la  batalla de  Argel que acaba el  7 de octubre con la caída del inicio de la película. Durante dos horas hemos asistido a la clásica caza del ratón por el  gato,  y hemos visto  desfilar  personajes  -innumerables  mujeres  que,  con su aportación  a la  liberación,  crearon  las  condiciones  para un poderoso movimiento en favor de los derechos femeninos- y razones con unos trazos muy convincentes. Algunos  (Kader) se entregan en el ultimo minuto, otros (La Pointe), prefieren morir, y al final, Mathieu da  por zanjada  la  "batalla".  Sin  embargo,  el  de diciembre de 1960,  después de un intervalo de aparente calma que no se explica, Argel es ocupada por un pueblo anónimo dentro  del cual se insertan algunos actores que antes habían jugado un papel secundario.
     Se  puede decir  que  La  batalla  de  Argel  es un título excepcional  por cuanto  se  trata de una  colaboración entre dos mundos   en   principio   alejados,   luego   por   resultar  una reconstrucción  al  calor de  los hechos  de unos acontecimientos históricos  determinantes en  el  siglo XX.  Y  finamente  por su capacidad de  aunar  la  tensión  dramática  con  un  conjunto de factores  que funcionan con plena  convicción,  desde  los extras hasta la hermosa música (de Ennio Morricone)  y la magnífica fotografía en blanco y negro (de Marcello  Gatti)  pasando por  la   viva  presencia del escenario...Por más que hoy   en perspectiva,  se puedan detectar esquematismos y ausencias,  nos encontramos ante una obra maestra indiscutible   sobre  la  cuestión  hasta el momento,  y la única realmente importante  de  un  cineasta  que ni  antes  ni después alcanzaría --ni de lejos- el mismo nivel. De ahí que el dialéctico film de Pontecorvo reflejase también cómo pensaba el pueblo de ese período galo sobre tan importante hecho del mundo contemporáneo Lo terrorífico de la exposición de Pontecorvo es que queda claramente demostrado que no existe imperio colonial que conceda la independencia, por las buenas. No existen diferencias entre los imperios de derechas o de izquierdas -Ios partidos de izquierda francesa aprobaron inicialmente la permanencia de Francia en Argelia-. Existen imperios y colonias, y los imperios tratan de permanecer, mientras las colonias intentan convertirse en países libres. De esa colisión de intereses nace la inevitabilidad de la rebelión armada
 
    En La batalla de Argel, sus responsables quisieron plantear una verdadera epopeya revolucionaria en que el tema central es el valor de un pueblo que lucha por su libertad. Pontecorvo muestra las dos vertientes del problema (la represión contra los argelinos y la violencia de sus acciones terroristas) y deja al espectador la comprensión de las causas de esta situación. Ahora bien, las imágenes que nos muestra Pontecorvo hacen decantar al espectador, casi inevitablemente, por el lado de los argelinos». Sin embargo, más que un film directamente político, La batalla de Argel es. una obra histórica; tan ambiciosa, artísticamente, como polémica, ideológicamente. Rigurosa y comedida, dejando hablar a los contrarios -está realizada, obviamente, bajo las perspectivas del FLN- ya la prensa. extranjera ubicada en Argel; pues el duro coronel Mathieu no esconde su gestión represiva y manifiesta sus razones, que desde su punto de vista son tan comprensibles como las de los militantes nacionalistas. Al mismo tiempo, el terrorismo es expuesto sin tacha -pero sin crítica-, tal y como debió ser la violencia atroz de esa gran batalla por las reivindicaciones de un pueblo diezmado. Junto a la defensa europeo-francesa de un país que se les escapaba de las manos y que poco habían hecho por dignificar. No obstante, la exploración del ayer histórico parece todavía abierta en el presente político de Argelia: las enormes oleadas de argelinos que invaden -como subproletariado sin cualificación alguna- nuestro país, sin ir más lejos, evidencian que las cosas no van mucho mejor con el inseguro sistema político actual. Las últimas ejecuciones en su país y las acciones terroristas y fundamentalistas son clara evidencia de ello. Pero ése ya es un terreno extra-cinematográfico, y que, además, estaba lejos de los «intereses» del film de Gillo Pontecorvo, que muestra sólo una batalla ganada: la de la independencia, pero no la total libertad de Argelia.
 
    Gillo Portecorvo utilizó para la interpretación, a la manera de los viejos maestros de cine ruso (Eisenstein o Pudovkin), a las masas populares con el fin de crear un verdadero corazón de tragedia griega. Así, casi los 80.000 habitantes de la Casbah de Argel participaron en el rodaje como intérpretes o como figurantes. Igual que en el film soviético Octubre, algunos de los actores fueron los mismos protagonistas de los hechos (Yacef Saadi), de forma que su memoria y su propia trayectoria queda reflejada en el film de una forma inusitada.
 
 Acotaciones
 
       1. Saadi
    Muchos rebeldes estaban ya encarcelados o muertos. y la organización que Yacef Saadi había montado pacientemente durante dieciocho meses estaba prácticamente destruida. El 15 de febrero los cinco miembros supervivientes del Comité de Coordinación y Ejecución se reunieron en un ambiente depresivo, y Ramdane Abane decidió que lo mejor era abandonar la ciudad. Sin embargo la empresa no iba a ser fácil debido a la estrecha vigilancia francesa, que consiguió la detención de Ben Mhidí el día 23. Tras ser sometido a interrogatorio por el coronel Bigeard en persona. Ben Mhidi sería entregado a los hombres de la sección especial y aparecería muerto el día 6 de marzo de 1957. Los militares, reforzados por policías, desmantelaron las redes europeas de apoyo al terrorismo del FLN, deteniendo a universitarios, religiosos, sacerdotes, militantes católicos y comunistas, con lo que la rebelión perdía un apoyo fundamental para continuar la lucha en Argel.   Sin embargo Yacef Saadí intentó demostrar a la población que las detenciones eran vanas, dado que continuaba su sangrienta ofensiva: el 3 de junio de 1957 explosivos colocados en farolas próximas a paradas de autobús causaban cinco muertos y noventa y dos heridos; el día 9 un artefacto colocado bajo el podio de la orquesta del Casino de la Corniche mató a once personas e hirió a otras treinta y cinco.
 
    Pero, poco a poco, Saadi perdía a sus principales colaboradores: detenidos, muertos o huidos fuera de la ciudad. Los medios para fabricar bombas empezaban a faltar, al no poder introducir los rebeldes suministros en la Casbah debido al cerco militar. Los talleres clandestinos habían sido descubiertos uno tras otro. El apoyo moral y logístico del terrorismo había disminuido, singularmente desde el momento en que las autoridades francesas manifestaron su firme voluntad de no ceder ante el chantaje.. Las horas de Saadí estaban contadas, máxime cuando el 26 de agosto dos de sus más estrechos colaboradores, Murad y Kamel, fueron muertos por los paracaidistas de Bigeard, Acosado como una fiera, Saadí vivía permanentemente escondido en los números 3 y 4 de la calle Catón, en plena Casbah. La delación de un correo llevó allí, el día 24 de septiembre de 1957, a los legionarios paracaidistas del coronel Jeanpierre. Yacef Saadí y Zohra Drif fueron capturados tras una breve e inútil resistencia. Condenado a muerte tres veces por los tribunales militares franceses, Yacef Saadi fue finalmente amnistiado por el general De Gaulle al acceder éste a la presidencia de la república francesa.
 
         2.  Gillo Pontecorvo
    Se ha dicho que Gillo Pontocorvo (Pisa, 1919 es hombre de un solo film, y de hecho, ningún otro realizado antes o después de La batalla de Argel resisten la comparación. Científico de formación -cursó Química-, abandona la teoría y el laboratorio por el periodismo, trabajando en París como corresponsal de varias publicaciones italianas, tras la Segunda Guerra Mundial,  se incorporó al cine como ayudante de Marc Allegret y Mario Monicelli. En 1953, pudo realizar sus primeros tentativas como documentalista. Tras colaborar en diversos guiones, dirige el mediometraje Giovanna (1956), que posteriormente sería incluido en un film de montaje de Joris Ivens. El mismo año colaborar debuta tras la cámara en un episodio de La rosa di venti, supervisado por el pionero Alberto Cavalcanti. Su primera película Prisionero del mar (La Grande Strada, 1957, codirigido con Maleno Malenotti), estaba basado en una novela de Franco Solinas, y narraba un conflicto entre un pescador individualista (Ives Montand), y los que mantenían una actitud más solidaria y colectivista (Francisco Rabal). En 1960, destaca con Kapo (1961), donde describe la vida de los campos de concentración que suscitó una dura polémica que ponía en duda su integridad moral por el tratamiento que le daba a un alegato antinazi.
        Sin la oportunidad de La batalla…, que lo convirtió en uno de los directores más emblemáticos del “cine político” de la época, Pontocorvo no habría ido mucho más lejos que otros realizadores izquierdistas italianos que acabaron refugiándose en la RAI o en el cine comercial. Su comparación con las dos obras que le siguen, Queimada (1969), una torpe metáfora sobre la “revolución permanente” en el Tercer Mundo, y la eurocomunista Operación Ogro (1979), un no menos torpe alegato contra el terrorismo etarra, dejan en evidencia que su mayor mérito en Argel fue habar sabido expresar lo que estaba en el ambiente y de la fuerza viva de la historia palpitante a través de los actores-protagonistas, y no el fruto de un talento que se evidenció ausente en las demás ocasiones. Retirado del oficio de realizador, Pontocorvo volvió a ser noticia como director del Festival de Venecia de 1999, y especialmente por su expresa invitación a Mario Vargas Llosa, no en tanto que novelista (y por supuesto, mucho menos por su relación con el cine), sino en su faceta de militante neoconservador (o neoliberal). La Casbah quedaba ya muy lejos.
       3. Solinas
    Quizá parte de la responsabilidad del film había que buscarla en el guionista Franco Solinas, escritor de 50 años de abrumadora desigualdad en cuya obra coexisten, sin aparente esfuerzo, guiones de gran calidad -Salvatore Giuliano. La batalla de Argel, Los dientes del diablo, Una vida violenta. Estado de sitio- con engendros como La mujer más guapa del mundo, Madame Sans Gene o Mr. Klein, pasando por su colaboración en el guión de Vavina Vanini de Rossellini, del que renegó públicamente por las modificaciones introducídas por Rosselliní, que deformaban substancialmente el significado del film. Además Solinas ha colaborado en todas las películas de Pontecorvo desde La grande Strada (Prisioneros del mar, 1957) hasta Queimada. Pero probablemente mucho más de lo que pueda haber influido el trabajo de Solinas, lo ha hecho la necesidad que tenía el pueblo argelino de contar cómo se llevó a cabo su proceso de liberación. De esa necesidad, nace la extraordinaria fuerza de este film, que se llevó a cabo como coproducción ítalo-argelina y en la que el productor argelino Yacef Saadi incorpora uno de los principales papeles -el de dirigente de FLN detenido, cosa que ocurrió en la vida real-.
 
Edición digital de la Fundación Andreu Nin, enero 2004

11. La Quemada



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Dir: Gillo Pontecorvo.
País: Italia-Francia
Año: 1969.
Guión: Franco Solinas, Giorgio Arlorio y Gillo Pontecorvo, basado en una historia original de Pontecorvo.
Fotografía en C.: Marcello Gatti y Giuseppe Ruzzolini.
Música: Ennio Morricone.
Edición: Mario Morra.
Con: Marlon Brando (Sir William Walker), Evaristo Márquez (José Dolores), Renato Salvatori (Teddy Sánchez), Norman Hill (Shelton), Tom Lyons (general Prada), Dana Ghia (Francesca), Valeria Ferran (Guarina), Joseph Persaud (Juanito)
Prod: Alberto Grimaldi.
Duración: 107 mins.
Dist: Cinema International Corporation.
Clasificación: B.

Quemada, una lección de historia y política
Escrito por Héctor Enrique Espinosa Rangel on sep 15th, 2010 

Gillo Pontecorvo revivió y revolucionó el cine a partir de los postulados del neorrealismo creado por los italianos; con una sola película, La batalla de Argel, redefinió el sentido de la política en el cine y del cine político. Para el teórico Christian Zimmer esta película, considerada por muchos como revolucionaria en su momento, no es más que una conmemoración que presenta la glorificación y autosatisfacción de un régimen establecido en algo así como una suerte de narcisismo nacionalista, en este caso el régimen socialista  argelino, y un juicio parecido emite este crítico acerca de Quemada, con Marlon Brando[1]. Con todo y la indiscutible autoridad del teórico francés vale la pena revaluar esta última obra.
En el bicentenario de las guerras independentistas hispanoamericanas Quemada adquiere una nueva significación para entender un proceso “revolucionario” e histórico que en mayoría atrajo decepción y calamidades sociales e históricas para los americanos. Y no es que las independencias americanas sean un movimiento despreciable, sino que iniciaron una historia local polarizada entre una población dividida en dos formas culturales más o menos diferenciadas: la criolla de inspiración europea y la indígena-Mestiza con orientación sincrética basada en dos tradiciones culturales y continentales.
Quemada cuenta la historia del intervencionista William Walker, que organiza una rebelión de esclavos negros para expulsar a los europeos peninsulares (en este caso los portugueses) y colocar un gobierno autónomo susceptible de manipularse a favor de los intereses británicos.
En la vida real el estadunidense William Walker fue uno de los muchos mercenarios que practicaron el filibusterismo que turbó la unidad territorial de México (primero en la separación de California y después en la pretensión de crear las repúblicas de Sonora y Baja California) y participó en la revolución separatista centroamericana que terminó por cortar el territorio de la cintura continental del Imperio mejicano de Iturbide, al mismo tiempo intentó la anexión de Nicaragua y El Salvador a los Estados Unidos. Walter murió fusilado sin lograr sus propósitos, pero solo gracias al excesivo nacionalismo criollo de los centroamericanos.
El personaje de Solinas, Arlorio y Pontecorvo tan solo es un símbolo de toda la avidez neocolonialista desatada por estadunidenses y europeos en América Latina, no pretende una reproducción histórica de las revoluciones americanas, sino un alegato revolucionario para comprender la naturaleza real de la perfidia occidental hacia los nuevos países y las culturas no alineadas con el judeo-cristianismo de occidente.
En realidad la película intenta aclarar las contradicciones internas que acompañaron las revoluciones encabezadas por los criollos en Hispanoamérica, curiosamente excluye toda referencia a la vida religiosa (de lo cual se ocupará años después Roland Joffé en La Misión) y se concentra en el análisis del modo de vida criollo, centrado en la avidez de poder y el ansia de autogestión económica, y  en la manipulación de la población iletrada de trabajadores, en este caso negros cuyo origen africano le es más cercano en su aproximación ideológica fanonesca. A través de Walker-Brando la película desnuda tanto el espíritu inseguro y timorato de los criollos (incapaces de ver los alcances de una guerra fratricida y del verdadero poder sobre los recursos americanos) y la avidez sin medida de las potencias europeas así como su capacidad de traición y manipulación indiscriminadas a favor del desarrollo de una modernidad maquinista llamada “progreso”.
EN LA VIDA REAL William Walker fue fusilado en 1860, Pontecorvo lo deja embarcándose hacia nuevas expediciones filibusteros a favor del Almirantazgo británico; la inexactitud histórica es claramente voluntaria para señalar la naturaleza voraz del neocolonialismo, por ello también reinicia una relación con un nativo igual a la que llevó a José Dolores (Evaristo Márquez) hacia el martirologio inútil de la revolución.
A diferencia de La batalla de Argel, Quemada no acentúa el papel definitorio de la acción armada en los movimientos revolucionarios, es la forma en que el director evita el encasillamiento de su película en la fascinación por el cine bélico y concentra su cinta en los aspectos ideológicos y de filosofía de la historia creando sin embargo una película intensa, interesante y además excelentemente actuada por Brando, Márquez y Renato Salvatori.
Textos relacionados en www.cineforever.com

FILMOGRAFÍA:
Quemada. (Queimada, o Burn!). D. Gillo Pontecorvo. Con: Marlon Brando, Renato Salvatori, Evaristo Márquez. Guión: Franco Solinas, Giorgio Arlorio y G. Potecorvo. FR/ITAL. 1968.
Batalla de Argel, La. (La bataglia di Algieri). D. Gillo Potecorvo. Con: Brahim Hadjahi, Jean Martin, Yacef Said. Guión: Franco Solinas y Gillo Potecorvo. ITAL/ARGE. 1965.
Misión, La. (The mission). D. Roland Joffé. Con: Robert de Niro, Jeremy Irons, Ray McAnally. Guión: Robert Bolt. UK. 1986.

[1] Zimmer, Christian, Cinéma et politique, Francia, CINEMA2000/SEGHERS, París, 1974, 572 pp. ; pág. 154.

10. Rob Roy




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Título en VO: Rob Roy
País: USA Año: 1995.
Duración: 139 min.
Clasificación: Mayores 13 años
Género: Aventura
Color o en B/N: Color
Guión: Alan Sharp
Montaje: Peter Honess
Música: Carter Burwell

Escocia, 1712, tras la firma del Acta de Unión entre la todopoderosa Inglaterra y Escocia. Robert Roy MacGregor (Liam Neeson) es el jefe de un clan familiar al que también mantiene. Un día decide poner en marcha un negocio ganadero por el cual protege a sus vecinos y familiares contra los ladrones. A pesar de ello, necesita pedir dinero al maquiavélico John Graham, marqués de Montrose (John Hurt), para poder sobrevivir el durísimo invierno de las Highlands, las tierras altas de Escocia. Éste le presta la suma que necesita.No obstante, su confianza hacia hombres menos honorables le convierte en peón de un desalmado plan que amenaza con destruir todo lo que conoce. Así, Rob se convierte en un proscrito cuando el noble Archibald Cunningham (Tim Roth) le hace incumplir el pago del préstamo, lo que le lleva a enfrentarse directamente con el poderoso marqués de Montrose.Esta situación termina por afectar directamente a sus seres más queridos, como su fiel y valerosa esposa, Mary (Jessica Lange), que defenderá su honor y el de los suyos cueste lo que cueste.

9. Los Siete Samurais



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TÍTULO ORIGINAL
Shichinin no samurai (Seven Samurai)
AÑO
1954
DURACIÓN
205 min.
PAÍS
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DIRECTOR
GUIÓN
Akira Kurosawa, Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni
MÚSICA
Fumio Hayasaka
FOTOGRAFÍA
Asakazu Nakai (B&W)
REPARTO
PRODUCTORA
Toho
PREMIOS
1954: Festival de Venecia: León de Plata (director). Nominada al Leon de Oro (película)
1956: 2 nominaciones al Oscar: Mejor dirección artística (B&N), vestuario (B&N)
1956: 3 nominaciones al BAFTA
GÉNERO
SINOPSIS
En el Japón del siglo XVI, los campesinos de un pueblo deciden contratar a siete samuráis para que los protejan de una banda de ladrones que se llevan sus cosechas. (FILMAFFINITY)
CRÍTICAS
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Impresionante película del maestro Kurosawa cuyo argumento generó posteriores westerns, entre ellos "Los Siete Magníficos". Apabullante dirección y puesta en escena, toda una joya del cine mundial. (FILMAFFINITY) 
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"Película monumental, cima del genio del maestro Kurosawa, de sublime belleza plástica e inimitable potencia narrativa" (Miguel Ángel Palomo: Diario El País) 
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Historia:
Japón, siglo XVI. Una aldea de campesinos indefensos es repetidamente atacada y saqueada por una banda de forajidos. Aconsejados por el anciano de la aldea, unos aldeanos acuden a la ciudad con el objetivo de contratar a un grupo de samuráis para protegerlos.
A pesar de que el único salario es comida y techo, varios samuráis se van incorporando uno a uno al singular grupo que finalmente se dirige a la aldea. A partir de ese momento comienza una historia de acción, aventura, humor, romance y suspense hasta el final.
Una de las grandes películas de Akira Kurosawa y posiblemente una de las mejores de toda la historia del cine japonés.
Sobre la base de una trama aparentemente simple, la defensa de una aldea por parte de sus habitantes y un grupo de samuráis frente a una banda de forajidos, el director construye una brillante obra épica de gran acción, emotividad, y salpicada a su vez por momentos de humor e ironía.
Junto a esto, el desarrollo de la historia y las relaciones entre sus protagonistas se proyectan hacia una reflexión más profunda sobre el valor de la amistad, el deber, el honor, la valentía y en definitiva la condición humana.
Respecto a su estructura, la obra esta dividida en tres pilares narrativos principales.
Una primera parte que se inicia con la descripción de la penosa existencia de una aldea campesina saqueada regularmente por un grupo de bandidos lo que les condena a la muerte sea por el hambre al perder sus cosechas o por la violencia en caso de resistirse a los saqueos. Siguiendo el consejo del anciano de la aldea, un grupo de campesinos es enviado a la ciudad con el objetivo de contratar a un grupo de samuráis con la única recompensa de alojamiento y manutención durante el periodo de su estancia en la aldea y la posibilidad de participar en una causa justa.
Las dificultades iniciales de los campesinos para reclutar voluntarios empiezan a superarse a partir del momento en el que Kambei, un experimentado y a su vez bondadoso samurai, se decide a ayudarles. Poco a poco se va formando el particular grupo de samuráis que acude en ayuda de los aldeanos.
La segunda parte, de carácter mas reflexivo, se desarrolla desde la llegada del grupo de samuráis a la aldea hasta el inicio de los combates, periodo en el que se construyen la defensas de la ciudad, se adiestra a los campesinos para el combate, pero sobre todo se profundiza en el análisis de la identidad de los miembros del grupo, las relaciones de camaradería que se van desarrollando entre ellos, y las relaciones entre el grupo y los habitantes de la aldea.
Finalmente, la tercera parte, retoma la acción del inicio con la llegada de los bandidos y la resistencia de los samuráis y asistidos por los campesinos en la defensa de la aldea que concluye de manera agridulce.
La película combina magistralmente lo particular y lo universal en esta historia que se desarrolla en un espacio y tiempo tan específicos como el Japón feudal del siglo XVI, pero que se proyecta hacia una reflexión más general en torno a valores de carácter universal.
Así, por un lado, el interés de la película se centra en la recreación de la realidad de un Japón rural carente de un poder centralizado estable, caracterizado por la inseguridad, y marcado por una sociedad en transición en la que los viejos valores del guerrero como el deber y el valor van cayendo en desuso frente a la modernidad en el contexto de la urbanización del país.
Por otro lado, destaca en la película esta dimensión universal que se proyecta desde esa realidad concreta y que se integra en la estructura narrativa de la obra a través de la ética y la acción de los samuráis y sus relaciones con los campesinos. En su elevación de los valores de honor y valor en el combate, la película retoma la tradición épica de la literatura medieval y posterior llevada también al cine en obras como "Los tres mosqueteros" (1948) de George Sidney.
En su recreación del grupo humano diverso en su origen pero que se integra en torno al objetivo común desarrollando relaciones de amistad y camaradería en un contexto claramente masculino, recuerda a la tradición de la patrulla de combate propia del cine bélico estadounidense, especialmente en torno a la segunda guerra mundial, y retomada por ejemplo en películas como "Salvar al Soldado Ryan" (1998) de Steven Spielberg.
Respecto a las interpretaciones cabe mencionar a Takashi Shimura (Kambei) y Daisuke Kato (Shichiroji) quienes destacan en sus interpretaciones del líder y su lugarteniente, y cuya relación de amistad en la película se constituye como la columna vertebral sobre la que se sustentan las relaciones del grupo de samuráis.
Junto a ellos, Isao Kimura (Katsushiro), como el joven aspirante a samurai que es a su vez el protagonista de la historia de amor con la hija de uno de los campesino, y Toshiro Mifune (Kikuchiyo) que consigue finalmente unirse al grupo y se convierte en protagonista inolvidable de la acción.
Aunque, en general, los más destacado sea posiblemente el proceso de identificación del espectador con el grupo de protagonistas que se desarrolla a medida en que éstos profundizan por un lado en su amistad y por otro lado en su propio ejercicio introspección al que les lleva la decisión de embarcarse en esta arriesgada aventura por motivos que van mas allá de la inexistente recompensa material.
Sobre esta base se crea una verdadera simpatía, verdadera empatía en muchos casos, hacia la causa de los siete samuráis, y el espectador sigue con emoción y suspense el final de su aventura. Desde el punto de vista técnico, destaca la utilización de la cámara lenta en muchos momentos clave de la historia, el uso de los primeros planos, y una perfecta fotografía en general que contribuye de manera decisiva a resaltar la expresividad e intensidad de los momentos de combate y otros momentos particularmente relevantes de la película
La importancia de la obra como una de las mejores de la historia del cine japonés ha sido reconocida por la crítica a nivel internacional.
En 1954 fue galardonada con el León de Plata en el festival de Venecia. La película ha servido igualmente como inspiración a otros directores que han realizado versiones de la obra de Kurosawa como "Grupo salvaje" (1969) de Sam Peckinpah, y la más conocida "Los siete magníficos" (1960) de John Sturges, con Yul Brinner y Steve McQueen entre otros.
En definitiva, "Los siete samuráis" es una magnifica historia de acción y aventuras de gran intensidad en su conjunto a pesar de sus casi tres horas y media de duración, y que permite igualmente al espectador abordar de manera reflexiva algunas de las características mas determinantes de la condición humana.
Tomás Soria
Resumen del argumento:
Los habitantes de un poblado de campesinos, hartos de ser periódicamente asaltados por una horda de bandidos, deciden hacer algo al respecto. El miembro más anciano del pueblo sugiere contratar samurais para que los defiendan. Tras varios intentos fallidos de encontrar samurais dispuestos a luchar tan solo a cambio de la comida, encuentran a uno llamado Kanbei, que decide ayudarles. Gracias a Kanbei consiguen reunir a un grupo de siete, y parten hacia el pueblo.
Tras la cosecha, los samurais entrenan a los campesinos para que luchen contra los bandidos, los cuales sufren algunas bajas en los primeros ataques al poblado. Los bandidos intentan diferentes estrategias, pero no consiguen derrotar a los campesinos, por lo que al final se lo juegan todo en un último ataque. Eventualmente, cuatro de los samurais y algunos de los campesinos mueren también, pero al final, los bandidos son masacrados y el poblado gana la batalla. Tras esto, los samurais supervivientes abandonan el pueblo y vuelven a su anterior modo de vida.
Algunos comentarios:
La acción de la película tiene lugar en el siglo XVI, en plena época feudal del Japón. Para tener una idea más exacta de cual es el entorno en el que se mueven los personajes, conviene leer la introducción histórica al Libro de los Cinco Anillos, de Miyamoto Musashi.
La película traza un cuadro muy exacto de cual era el estilo de vida y las circunstancias en esa época, y los siete protagonistas son representativos del gran número de samurais sin empleo (ronin) que vagabundeaban por el país, después de haberse acabado el periodo de grandes guerras. Para orientaos un poco cuando veais la película, aquí vá una pequeña descripción de cada uno de ellos:
Kanbei.- El típico guerrero veterano de cien batallas ("todas perdidas", como dice él mismo). No se tiene a si mismo en una consideración muy alta, pero es realmente experto en estrategia, y muy capaz liderando al grupo. Las mejores "lecciones" sobre estrategia marcial que se ven en la película, salen de sus labios.
Shichiroji.- Amigo incondicional y antiguo compañero de armas de Kanbei. Su papel pasa un poco desapercibido, pero es el "segundo de a bordo" que a todo lider le gustaría tener.
Kyuzo.- Vive para perfeccionar su arte con la espada, y no le interesa nada más. Es del tipo de samurais que en la era Tokugawa hicieron que el Kendo llegase a su máxima expresión. (A título de curiosidad, Seiji Yiyaguchi, el actor que interpreta a Kyuzo, antes de rodarse la película no había tocado una espada en su vida (!!) El que parezca un kendoka tan formidable es parte de la magia del cine...)
Gorobei.- Es el típico ronin que las ha visto de todos los colores, y ha llegado a desarrollar una percepción del peligro que todos quisieramos para nosotros. ¡Mucha atención a la escena en la que le llevan ante Kanbei por primera vez!.
Heihachi.- Ejemplo viviente de que el Bushido no está reñido con el buen carácter y el buen humor. Como dice Gorobei: "No es muy bueno con la espada, pero nos animará en los malos momentos".
Katsushiro.- Es el más joven del grupo, inexperto e idealista. Representa a todos aquellos que nacieron demasiado tarde como para participar en las grandes guerras de la época. Busca un maestro que le enseñe a ser samurai, y su generación fué la que empezó a estudiar el Kendo como arte, ya librados de la necesidad de batallar.
Kikuchiyo.- Es un personaje muy especial. De origen campesino, aspira a ser considerado samurai. Para él las cosas son mucho más difíciles que para el resto, y es el que nos cuenta un par de cosas acerca de lo que es la vida.
Y, ¿qué más se puede contar...? La película no tiene desperdicio. Personalmente, cada vez que la vuelvo a ver aprendo algo nuevo. Descripción de la época, de la gente, estrategias de batalla, lucha individual, conceptos de Bushido... Se puede encontrar de todo. Por ejemplo:
Estrategia de combate:
Kanbei.- [los bandidos] ...han atacado por todos los otros lugares, y han sido rechazados. Vendrán por aquí.
Sichiroji.- ¿No deberíamos reforzar este punto?
Kanbei.- No. Un castillo ha de tener un punto débil: atrae al enemigo. No se trata tan solo de defenderlo.
Y ésto también sirve para combates individuales... Pensad cómo.
Actitud:
[La primera escena en la que aparece Kyuzo, lo hace en un duelo de práctica contra otro ronin anónimo. Acaban con los bambúes que usan en vez de espadas, trabados ambos contra el cuerpo del contrario]
Ronin.- ¡Lástima! ¡Un empate!
Kyuzo.- Ni hablar. He ganado yo.
Ronin.- ¡Qué dices!
Kyuzo.- Si hubiesemos usado espadas de verdad, estarías muerto.
El otro se enfada, luchan con espadas de verdad, y acaba cortado en dos. Se pueden sacar muchas lecciones de esta escena, pero no me extenderé (queda como ejercicio para el lector ;-) 
Me limitaré a este par de ejemplos, un análisis en detalle ocuparía un libro. Vosotros id a ver la película y sacadle provecho.

8. La balada del Narayama


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1983 • LA BALADA DE NARAYAMA 
(Narayama bushiko, Shohei Imamura)

Japón, 1983. Director: Shoei Imamura. Productores: Jiro Tomoda, Goro Kusakawe. Guión: Shohei Imamura, basado en las historias de Shichirô Fukazawa. Música: Shinichirô Ikebe. Fotografía: Masao Tochizawa. Montaje: Hakime Okayasu. Duración: 130 min. Intérpretes: Ken Ogata (Tatsuhei), Sumiko Sakamoto (Orin), Takejo Aki (Tamayan), Tonpei Hidari (hermano de Tatsuhei), Seiji Kurasaki (Kesakichi), Kaoru Shimamori (Tomekichi).

Naturalismo a la japonesa

El maestro Shohei Imamura no es precisamente un alumno convencional de los grandes directores japoneses clásicos. Aunque pueda tener coincidencias temáticas con los Kurosawa, Ozu y compañía, cierta visión humanista que lo emparente con ellos, Imamura va más allá. En las películas que nos han llegado de él, sobre todo a partir del gran éxito internacional que supuso esta balada de Narayama y posteriormente la anguila ( Unagi , 1997), e incluso en la anterior Eijanaika (Id, 1981), su interés va más hacia las cualidades animales que a las humanas. Una visión naturalista, casi entomológica, cercana más a –o incluso más allá de– un Zola o un Clarín que a sus teóricos maestros (lo digo desde un total desconocimiento de la literatura japonesa, aunque tengo entendido que autores como Nagai Kafu, Kosugi Tengai, Tayama Katai o Shichirô Fukazawa autor de las historias en las que está basada esta película-, pertenecen a la corriente japonesa adscrita a este movimiento literario). Y en la película que sublima este aspecto es precisamente la que ahora nos ocupa (1). Porque si en Lluvia negra (Kuroi ame, 1989), su otra gran obra maestra de los 80, por el tema tratado su mirada es más dulce (aunque tremendamente dura en muchos momentos, y cruel en las secuencias del bombardeo), por momentos la amargura y la crudeza con que retrata las penurias –y algunas alegrías– de sus protagonistas nos alejan de ellos, en el sentido de que asumir la existencia de gente en su situación es aceptar, no sólo nuestra propia impotencia, sino también nuestra indiferencia por los hechos que les acontecieron, sin dejar por ello de sentirlos además tremendamente cercanos. Bendita contradicción que ejemplifica el poder de sugestión de Imamura. Por no hablar de Doctor Akagi (Kanzo Sensei, 1998), en la que la obsesión, la abnegación, el sentido del deber y hasta el sacrificio no dejan de tener algo de patético y ridículo, a la vez que heroico. Es maravilloso este doctor, sí, pero cuantas tonterías hace y dice. Pero todo ello no impide que Imamura, en todas las obras suyas que conozco, sienta un respeto total y un gran cariño por los tipos que retrata, pero para amar hay que saber reconocer y asumir las debilidades y defectos de aquello que se ama.
Imamura además mezcla con total naturalidad, mucho más sorprendente e irracional, tan lógica y a veces tan brutalmente como un Kitano o un Miike, el lirismo más poético y la violencia más salvaje. Pero sin abusar nunca de una u otra; mostrándolas como actitudes naturales en el trascurso de la vida. Como un gatito puede ser lo más cariñoso del mundo y al momento transformarse en el depredador más fiero y sin escrúpulos (pues estos son sólo imputables a –algunos miembros de– la especie humana). En ocasiones esta violencia estalla por sorpresa y sin medida, como en la matanza final de Eijanaika, el asesinato al comienzo de la anguila o el bombardeo nuclear de Lluvia negra. A veces, especialmente en la película que nos ocupa, esta violencia no viene tanto de mostrarnos unos hechos violentos como de la actitud, casi despreciativa, casi comprensiva, hacia los personajes que retrata. Parece casi un cámara de los documentales de la BBC mostrando y comparando las actitudes de las distintas especies protagonistas del documental de turno, siendo la especie humana solamente una de ellas. Por eso el salvaje linchamiento al que es sometida una familia del lugar acusada de robo estremezca por su crudeza y frialdad.
En la balada de Narayama Imamura nos mete en un pueblecito situado en medio de las montañas, en lo que hoy consideraríamos un paraíso, pero que en la época en que está ambientada la película (¿en que época? –no hay nada que nos lo indique salvo ese fusil que sólo un experto en armas podría datar–, podría ser cualquier momento entre los siglos XVII y XIX), un infierno en el que la vida era prácticamente imposible. Allí los humanos conviven no sólo en el espacio, sino sobre todo en la actitud ante la vida, en su modo de enfrentarse a los problemas, en su idiosincrasia y en su (ir)racionalidad, con las bestias amaestradas o salvajes. Y es tan grande la semejanza en sus comportamientos y actitudes, la afinidad entre los seres, ya caminen o se arrastren o vuelen o naden, que Imamura no deja de hacer paralelismos y enfrentamientos, mostrando con precisión, a veces con ensañamiento, las similitudes de esta forma de enfrentar la supervivencia.
La película se centra en una familia cuya matriarca está llegando a la edad en la cual es deshonroso vivir, y más aun en su estado de perfecta salud. Está empeñada en que su hijo primogénito, siguiendo la tradición, la lleve a morir a la cima de la montaña sagrada, el Narayama. Este no está por la labor, pues quiere demasiado a su madre (lo cual es muy deshonroso también), y además ha encontrado la felicidad en un matrimonio reciente en segundas nupcias. Los demás miembros de la familia, en actitud en general sumisa como los miembros inferiores de una manada, intentan buscarse la vida para tener algún día su propio clan. Y claro, esta manada humana convive en cierta tensión con las manadas vecinas del poblado; se necesitan unas a otras como los perros de las praderas, pero ¡ay de quien se salga del tiesto! Porque la supervivencia es un asunto tan serio, y la vida tan precaria, que romper la armonía puede significar la muerte para el grupo. Y lo más importante para la supervivencia es sin duda alimentarse y reproducirse; en ello emplean todos sus medios los protagonistas (hombres y animales) de la película. Y los estorbos, por ejemplo, escamotear alimento al grupo, comer demasiado, tener hijos a los que no se puede alimentar, o vivir demasiado tiempo sin ser plenamente productivo.
Así, Imamura nos pinta un cuadro desolador de la idiosincrasia japonesa en general, y del Japón rural en particular. Nada que ver con las aventuras de samuráis tan del gusto de Kurosawa. El romanticismo de aquellas está tan lejos de esta película como el más lejano cuasar. Una visión totalmente desmitificada, opuesta a la autoindulgencia, ajena al efectismo y, por tanto, mucho más verosímil que cualquier otra visión del Japón medieval que yo conozca. Y una de las películas que con más precisión han descrito las grandezas y miserias de una de tantas especies animales que habitan la Tierra: el hombre.

(1) Existe una versión anterior de esta misma historia y con el mismo título, Narayama bushiko (1958) de Keisuke Kinoshita, de la que parece que la que nos ocupa es básicamente un remake. Desconozco esta versión, parece ser que rodada a imitación del teatro Tabuchi, aunque desde luego me gustaría mucho verla.